第十一章 悲剧的概念

有史以来，世界上称得上悲剧大师的人共有四位，其中三位都是希腊人。希腊非凡的特点正是在悲剧中才最清楚地表现出来。除莎士比亚之外，三位希腊悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯都可谓举世无俦。悲剧是希腊人独有的成就。他们首先真正理解了悲剧并把它发展到了顶峰。悲剧不仅仅直接触动了那些伟大的悲剧作家，也引起了所有希腊人的关心，他们深深地为悲剧所吸引，其中一次演出就有三万多名观众来观看。希腊的天才们对悲剧有最深刻的洞察，并表现出他们最深刻的内在品质。

希腊人性格中最鲜明的特点，在于他们不仅能清楚地看到这个世界，而且还能看到这个世界是美好的。唯其能够如此，他们的艺术创造才与众不同，他们的艺术最显著的特点是它较少于争斗，而富有其独特的平静和安宁。悲剧似乎能够使我们相信确实有那么一个真就是美、美就是真的领域。希腊艺术家带领我们走向这个领域，用他们的艺术照亮生活中的黑暗混乱，虽然悲剧带来的光明和宗教信念耀眼的光明比起来要显得闪烁不定，但是它却有它独特的魔力，使人感到安慰，虽然它给人们带来的希望并不确定，然而它却仍非常重要。对所有的伟大诗人来说都是如此，但对悲剧诗人来说最是如此，因为他们要用诗歌的力量去描述那些无法解释的东西。

悲剧是希腊人首创的，因为在希腊，思想是自由的。人们对人生的问题思考得越来越深入，而且开始越来越多地意识到生活中充满了邪恶，所有事情都是不公正的。于是有一天，有这样一个诗人，他认识到了这个世界有无可救药的邪恶，但他仍旧能用他诗人的力量去发现生活中真实的美，于是第一部悲剧就诞生了。有一本非常出色的书讨论了这个问题，书的作者这样说：“探索的精神遇到了诗歌的精神，悲剧就诞生了。”具体来说：希腊早期的像神一样的英雄和英雄一样的诸神在遥远的、狂风肆虐的、地势起伏不平的特洛伊平原上展开了激战；而在希腊较平静的地方，每一件普通的事物都闪耀着美——这就形成了如诗歌创作中的双重世界。然后一个新的时代开始了，人们开始不满足于歌声和故事的美，他们要努力去了解、去解释。悲剧第一次出现了。一个无比伟大的诗人，他不满足于原有的神圣的传统，而且他有足够伟大的心灵能包容新的和难以让人容忍的真实——这就是埃斯库罗斯，世上第一位悲剧作家。

悲剧是属于诗人的。只有他们才能“到达阳光照耀的高处，在生活的不谐之音中奏响一个和弦”。只有诗人才能创作出悲剧。因为悲剧正是痛苦借着诗歌的力量升华成的快乐，如果诗歌是真正的知识，而且那些伟大诗人的指引是可以追随的，这种升华就有最引人注意的含义。

痛苦化作了喜悦，或者我们可以说，痛苦中蕴藏着快乐。悲剧看上去是一种奇怪的东西。确实没有比它再奇怪的东西了。它向我们展现了痛苦，却由此给我们带来快乐。它展现的痛苦越大，情节越可怕，我们感到的快乐就越强烈。悲剧作家们选择的都是生活中能产生的最离奇、最可怕的事件，但通过他们给我们展现的场景，我们得到了一种让人愉悦的激情。这里就有了某种值得思考的东西，我们不应该像那些肤浅的人一样，轻易回答这个问题说，罗马人也曾经像过节一样观看角斗士厮杀，或者说直到现在残酷的人性和野蛮事件的幸存者仍然能让最文明的人心生波澜。即使这些都是事实，我们也仍旧不能解释人们从悲剧中得到快感这个神秘的问题。它和残酷与血腥的欲望毫无关系。

在这个问题上，让我们来考察一下我们日常生活中所说的“悲剧”和“悲剧的”这两个词，这将颇有启示。痛苦、悲伤、灾难，我们认为这些词都是使人感到压抑、使人情绪低沉的——我们常说痛苦的深渊、悲伤得肝肠寸断、灭顶之灾。但谈到悲剧的时候，这些比喻就发生了很大的变化。我们说它们把我们推上了悲剧的高度，而不用其他的词。我们说深深的忧伤，但我们不这样说悲剧。我们总是说悲剧的高度。词语不是无足轻重的小问题。语言曾被称为最古老的诗歌，这不无道理，因为语言中的每个词汇都代表了某种意义上的创造性思维。整个人类本性都隐隐约约体现在人类的语言中。这里有一个非常值得思考的问题，人本能地感觉到悲剧的痛苦和所有其他的痛苦之间有着很大的不同，这不是程度上的不同，而是类别上的不同。悲剧中有某种东西使它与其他的灾难之间产生了非常明显的区别，这种区别也非常明显地表现在我们的日常语言之中。

悲剧是通过痛苦给人们带来快乐，所有注意到这个奇怪的矛盾的人都看到了悲剧和其他痛苦之间的这种区别，世上很多鸿儒大哲也都曾思考过这个问题。他们告诉我们，悲剧的快感自成一类。亚里士多德说悲剧是：“怜悯和畏惧，以及一种被清洁净化了的情感。”黑格尔认为悲剧是一种“调和”，我们可以把它理解为生活中产生的不和谐融入了永恒的和谐之中。叔本华说：“心灵的激情会说：事情非如此不可，而悲剧就是对这种激情的接纳。”尼采说：“重新肯定向死而生的意志，而在这重新肯定之际为意志的不可穷尽而欢喜。”

怜悯、畏惧、妥协、快乐——这些都是悲剧快感的组成部分。不能激起这些情感的戏剧不成其为悲剧。所以哲学家们说的和人们通常的判断是一致的，悲剧是高于、超越了痛苦的不谐之处的东西。但是悲剧为什么使我们产生了这样的情感，悲剧的最本质的成分是什么，这些问题只有黑格尔一个人做过探索。他在一篇著名的文章中说，悲剧唯一的主题是精神的斗争，而且斗争中的两种精神都引起我们的同情。但是，正如黑格尔的评论者们所说的，按他的说法，他就把无辜受难者的悲剧排除在外了，而这样一个把考狄莉娅和迪伊阿尼拉之死排除在悲剧之外的定义不能成为悲剧的最终定义。

的确，对每一个无辜的人所经受的苦难都可能有完全不同的处理方法，我们甚至可以把他们归入完全不同的类别中去。埃斯库罗斯的《普罗米修斯》是最伟大的悲剧之一，剧中的主要人物是一位无辜的受难者，但是除了这个纯粹形式上的联系之外，剧中的那个充满激情的、蔑视天神和宇宙间一切力量的反叛者和那个既可爱又充满爱心的考狄莉娅之间没有任何关系。如果我们给悲剧下一个最终定义的话，这个定义应该包括生活和语言能包容的所有不同的环境和不同的人物性格产生的各种情况。它必须要包括像《安提戈涅》这样宁可睁着眼睛死去，也不能容忍她的兄弟死而不能下葬的性格倔强的少女，也得包括像麦克白这样弑君杀臣的野心勃勃的狂人。这两部悲剧看起来完全不一样，却在我们心中激起了同样的反应。它们都给我们带来了最强烈的悲剧快感。它们之间有某种共同的东西，但是哲学家们没有告诉我们那是什么。他们关心的问题是悲剧使我们产生了怎样的感受，而不是悲剧实质上是什么。

整个文学史上只有两个时代产生了伟大悲剧，其中一个是伯里克利时代的雅典，另一个是伊丽莎白时代的英格兰。这两个时代之间相距两千多年，但探究两者之间有什么样的共同之处以至于它们选择了同样的表达方式，可能会对我们了解悲剧的本质有些帮助，因为这两个时代都远远不是黑暗没落的，而是精神昂扬地看待生活，充满了令人颤栗的无限的发展可能。那些在马拉松和萨拉米斯战胜敌人的人们，那些击败了西班牙人、眼看着无敌舰队沉没的人们，他们都高高地昂头挺立。他们觉得这个世界充满了神奇；人类是美好的；生命就像活在浪尖上。最重要的是，那种英雄主义的强烈快乐激动着人们的心房。有人可能会说，这里没有产生悲剧的土壤啊。但是生活在浪尖上的人们要么感觉到悲哀，要么感觉到欢乐；他们感觉到的不可能是平淡沉闷。与能在生活中看到悲剧的那种心性相对的不是看到欢乐的那种心性。与认为生活是一场悲剧的看法相对的是认为生活是肮脏的看法。当人们看到人性之中缺乏尊严和意义，人性是琐碎的、卑贱的，而且陷入了凄凉无助的境地的时候，悲剧的精神就已经不存在了。“有时候，请允许美妙的悲剧披着帝王的华服浩浩荡荡地走过。”与悲剧完全相反的则是写作《底层》的高尔基。

其他的诗人只是可能会去追寻生命的意义，而悲剧家则必须如此。可是很奇怪，有一种谬论非常普遍，那就是悲剧意图的意义在某种程度上要依靠外界环境，要靠：

 

面具，和古代华丽的衣饰

奢华的场面、盛宴和尽情的喧闹

这些东西和悲剧风马牛不相及。生活的表层是喜剧关心的范围；悲剧对此不予一顾。我们肯定不会到“集市街”和“天顶”去寻找悲剧，但并不是因为这些地方过于平俗。没有任何内在必然的原因说不能在巴比特“天顶”的家中上演悲剧，在那里上演悲剧和在艾尔西诺城堡一样适宜。唯一不能的原因在于巴比特自己。叔本华从悲剧中发现的那种“奇妙的将人向上提升的力量”从来不从外界的事物中寻求任何推动力。

人类生命的尊严和意义——这些，也只有这些，是悲剧绝不会弃而不顾的。没有这些也就没有悲剧。要回答构成悲剧的因素是什么这个问题，就要回答上面的分析中提出的问题，那就是生活的真正意义是什么，人性的尊严靠的是什么。对于这两个问题，悲剧作家们给了我们确定的回答。伟大的悲剧本身就给它自己提出的问题提供了解决办法。首先，正是因为我们能够忍受苦难，我们才比麻雀要更有价值。如果麻雀有比我们更大的或是和我们一样大的忍受苦难的潜力的话，那么我们就不能理直气壮地说我们是这个世界上的万物之灵了。当我们深究我们为什么坚信每个人的非凡价值的时候，我们知道那是因为我们每个人都能够忍受极大的苦难。不管它是“天顶”还是艾尔西诺城堡，事物外部的细节有什么用呢？悲剧关注的中心是忍受苦难。